#3. Struttura

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A livello anatomico, una storia si compone di eventi, episodi che il narratore seleziona all’interno del mondo straordinario e poi li ridispone lungo la linea del tempo al fine di suscitare emozioni e rivelare la sua visione del mondo.

Questa affermazione ci conduce a due inevitabili corollari:

1. Che tutto quello che vogliamo raccontare, ogni componente della nostra storia, è già lì, nella nostra testa, sepolto sotto la complessità del mondo straordinario e che, 2., a noi narratori spetta il compito di mettere mano all’interno di quel calderone ribollente al fine di selezionare e ordinare ciò che meglio si presta a rappresentare la nostra visione.

La tenuta di una storia si valuta attraverso la qualità degli eventi che la compongono e la loro disposizione lungo la linea del tempo.

In altre parole, dalla capacità del narratore di selezionare e ordinare gli eventi lungo la linea del tempo.

Come si selezionano gli eventi di una storia?

Se non può esistere una guida capace di illuminarci (sarebbe decisamente troppo bello per essere vero), esistono sicuramente delle linee guida a cui possiamo fare riferimento.

In questo capitolo ci occuperemo di struttura, del modo in cui è possibile creare una storia e dei principi che stanno alla base dell’arte del racconto. In quattro parole: selezione, rappresentatività, senso della dimensione e senso dell’orientamento.

Esattamente come in tutti gli altri capitoli di questo corso, questo capitolo è stato creato soltanto attraverso contenuti 100% originali, frutto dei miei studi, del mio lavoro come autore e della mia esperienza come collaboratore editoriale.

Mi chiamo Andrea Fabbri. Sono un narratore.

Qui puoi trovare la mia storia.

Andiamo!

 

Selezione: rilevanza e rappresentatività.

 

Non è possibile raccontare tutto. Non esiste contenitore capace di contenere tutta la complessità del mondo (ordinario e straordinario) e probabilmente nemmeno un pubblico disposto ad ascoltarla.

Il contenitore di una storia è finito per definizione, ne sono un esempio le pagine dei libri, i minuti dei film, le tele dei quadri e così, a cascata, una storia opera per forza un processo di sintesi guidato dal narratore.

Se pensiamo al mondo straordinario come a un mondo preesistente rispetto all’inizio della nostra storia, allora ci rendiamo subito conto di quanto l’opera di selezione degli eventi sia fondamentale nel restituirci il distillato di tutto ciò che è avvenuto, avviene e avverrà all’interno di quei confini immaginati.

Non si può raccontare tutto. Il mondo straordinario può essere percepito negli accenni e tutto questo ha a che fare con la prima caratteristica degli eventi di una storia: la rappresentatività.

Ma non è l’unica. Nel capitolo uno, abbiamo detto che ogni storia racconta di un viaggio, interno e/o esterno al personaggio e quindi di un processo di cambiamento che attraversa il personaggio stesso. In questo senso, oltre a essere rappresentativi, gli eventi selezionati dovranno rispondere a un’altra caratteristica, ovvero dovranno essere rilevanti in relazione al tipo viaggio (interno e/o esterno) e al tipo di trasformazione condotta dal personaggio.

In altre parole, rilevanti e rappresentativi in relazione alla storia che si sta raccontando, ovvero al suo tema, argomento di cui parlo in modo approfondito nel capitolo sette.

In conclusione, è fondamentale comprendere che il contenitore della nostra storia è limitato. Così, come narratori, siamo chiamati a riempire il contenitore con quegli eventi più rappresentativi del mondo straordinario e rilevanti a livello tematico. In caso contrario, la storia risulterà noiosa, debole oppure incomprensibile.

 

Montaggio.

 

Una volta selezionati gli eventi, il narratore valuta come ordinarli lungo la linea del tempo del racconto. Non è infatti detto che il racconto segua l’ordine cronologico. Modificando l’ordine degli eventi, il narratore può creare diversi effetti.

A questo punto è necessario introdurre i concetti di fabula e intreccio.

La fabula corrisponde agli eventi di una storia disposti in ordine logico e cronologico.

Esempio. Scrive la lettera di addio – Infila il cappotto – Va al parco – Si spara in testa. A – B – C – D.

L’intreccio, invece, corrisponde all’insieme degli eventi della storia disposti nella successione voluta dal narratore.

Esempio. Infila il cappotto – Va al parco – Si spara in testa – Scrive la lettera di addio.  (B – C – D – A) oppure, molto usato in nelle serie tv: Si spara in testa – Scrive la lettera di addio – Infila il cappotto – Va al parco (D – A – B – C).

Come avrai notato dagli esempi, alterare l’ordine logico e cronologico degli eventi ci conduce a due famosissimi strumenti: il flashback e il flashforward.

Le analessi (regressione o flashback), sono eventi accaduti prima della vicenda narrata mentre le prolessi (flashforward) sono le anticipazioni di eventi che avverranno.

 

Esempio.

 

L’incipit di Cent’anni di solitudine unisce in una sola frase tre tempi diversi: presente (sotteso), futuro e passato; ed è un ottimo esempio sia di anticipazione che di regressione.

Molti anni dopo, di fronte al plotone di esecuzione, il colonnello Aureliano Buendía si sarebbe ricordato di quel remoto pomeriggio in cui suo padre lo aveva condotto a conoscere il ghiaccio.

Questo incipit riflette la struttura del romanzo, che altro non sarà se non un lento ricucire questi strappi temporali.

 

Implicazioni del montaggio.

 

È importante considerare quali conseguenze possa generare l’alterazione dell’ordine cronologico degli eventi sull’esperienza dell’ascoltatore.

Utilizzando il flashforward, il narratore si mette automaticamente “un passo in avanti” rispetto al lettore che non si domanderà più come andrà a finire la vicenda, bensì in che modo si arriverà a quel punto.

L’utilizzo del flashforward tende a cambiare la domanda drammaturgia fondamentale e la tenuta della storia verrà verificata nella sua capacità di arrivare in maniera soddisfacente all’evento anticipato.

 

Esempi.

 

Nell’incipit di Cronaca di una morte annunciata, l’autore, di nuovo Gabriel Garcia Marquez, ci svela il finale del libro alla prima riga. Dice:

Il giorno che l’avrebbero ucciso, Santiago Nasar si alzò alle 5,30 del mattino per andare ad aspettare il battello con cui arrivava il vescovo.

Tutto il racconto sarà quindi un rivelarci come si arriverà alla morte di Santiago.

Lo stesso discorso vale, ad esempio, per il teaser della seconda stagione di Breaking Bad. Prima di seguire la serie, lo spettatore si domanderà: in che modo arriveremo ad avere un pupazzo rosa bruciacchiato nella piscina del nostro protagonista?

Il flashback, invece, permette al narratore di rievocare degli antefatti. Molto spesso, viene quindi utilizzato per chiarire le motivazioni che guidano i personaggi o lo status quo su cui si fonda il mondo straordinario. In questo caso, il flashback serve a completare il mosaico degli eventi e a portare chiarezza nella testa del lettore.

 

Esempi.

 

Sergio Leone ha fatto del flashback una cifra stilistica: C’era Una Volta Il West, Giù la Testa e Per qualche dollaro in più, utilizzano tutti un flashback che porta a galla l’antefatto alla base delle motivazioni dei personaggi.

Cambiando genere, la struttura della sitcom How I met your mother, si fonda su un meccanismo di regressione perfetto: Ted, stimato architetto del 2030, inizia a raccontare ai figli la catena di episodi che l’hanno portato a incontrare la loro madre. Durata: nove stagioni.

Nel film Quei bravi ragazzi, invece, la scena iniziale conduce a un lungo flashback di circa 40 minuti in cui viene effettuato un set-up del mondo ordinario della storia: personaggi e contesto; il sommario si riconnette poi al momento mostrato in apertura per poi proseguire la storia. Per questa ragione, la scena iniziale del film può anche essere vista come un’anticipazione.

Nel film In Bruges, il flashback ci permette di comprendere la posta in gioco e le motivazioni dei personaggi: il nostro protagonista è stato esiliato a Bruges perché, durante un lavoro, ha ucciso un bambino per sbaglio, cosa intollerabile anche per degli assassini.

 

Paradigma. La forma base di ogni storia.

 

C’era una volta ___. Tutti i giorni ___. Un giorno, però ___. A causa di questo, ___. E alla fine ___.

La citazione che hai appena letto è una delle 22 regole seguite dalla Pixar per raccontare una buona storia. Mostra la struttura base di ogni storia e rappresenta un’ottimo punto di partenza per il nostro prossimo argomento.

Dopo esserci occupati della selezione degli eventi e del loro montaggio, è venuto il momento di parlare delle proporzioni di una storia, ovvero del modo attraverso il quale si costruisce una sequenza di eventi.

È giusto ricordare che, come qualsiasi progetto, una storia vive di giuste misure; e, come accade in qualsiasi progetto, le giuste misure cambiano di opera in opera.

Oltre a fare quindi attenzione alle misure della propria storia, e avere così un senso della dimensione, per un narratore è fondamentale riuscire a orientarsi all’interno della storia che sta raccontando. Se pensiamo alla storia come a un ponte, è importante capire quanti metri ci siamo allontanati dalla riva ovest e quanti ce ne mancano per raggiungere la riva est, quante travi di sostegno abbiamo portato e quanti piloni abbiamo edificato. Il rischio è quello di precipitare nel vuoto.

Per fortuna, al fine di restituirci un’idea di dove ci troviamo, esiste un modello strutturale che si ripete da millenni, un’ossatura eterna sulla quale posano quasi tutte le storie: inizio, sviluppo, conclusione. Ovvero: primo atto, secondo atto, terzo atto.

È la celebre struttura in tre atti che, oltre a fungere da gps per noi narratori, ci permette di dividere i momenti della storia attraverso specifiche funzioni.

 

Inizio.

 

L’inizio, il primo atto, è il luogo narrativo dell’introduzione. Il momento in cui si costruisce la situazione iniziale ovvero dove si presentano i personaggi e il mondo che li circonda. Questa parte è di fondamentale importanza perché è in questa fase che, come narratori, stipuliamo un patto con il nostro lettore istruendo il sistema di valori su cui ruoterà la nostra storia. Il nostro lettore inizierà a famigliarizzare con il nostro mondo straordinario e quando il primo atto sarà finito non sarà disposto a tollerare intromissioni del narratore e incongruenze dell’universo narrativo.

In questo senso, occorre pensare all’inizio di una storia come alla colonna portante di tutto il castello. Spesso si crede che la storie falliscano sul finale. Quando succede, molto probabilmente, invece, il fallimento riguarda il primo atto, il set-up della vicenda.

A fare da traghettatore tra il primo e il secondo atto c’è sempre un evento in grado di cambiare le carte in tavola che mette il protagonista nelle condizioni di dover abbandonare (anche solo metaforicamente) il mondo ordinario per entrare nel secondo atto. Può essere un licenziamento, il dover trasportare l’anello del potere a Gran Burrone, qualunque elemento in grado di spezzare la routine del mondo ordinario.

È in questa parte del racconto che prende forma la domanda drammaturgia fondamentale, ovvero l’interrogativo capace di portare il racconto dall’inizio alla fine:

Riuscirà Frodo a distruggere l’Anello del potere?

Ne abbiamo parlato nel capitolo due, ricordi?

 

Esempi.

 

Un set-up molto rapido è sicuramente quello di Uno, nessuno e centomila, dove Pirandello fa coincidere il primo punto di svolta con le prime righe del romanzo. In questo caso, set-up e secondo atto correranno di pari passo.

“«Che fai?» mia moglie mi domandò, vedendomi insolitamente indugiare davanti allo specchio.
«Niente» le risposi, «mi guardo qua, dentro il naso, in questa narice. Premendo, avverto un certo dolorino.»
Mia moglie sorrise e disse: «Credevo ti guardassi da che parte ti pende.»”

Un passo più lento è invece quello che caratterizza l’incipit di Rumore bianco, dove il narratore e protagonista, dopo averci descritto l’arrivo di una lunga carovana di station wagon colme di genitori e studenti pronti per l’inizio del nuovo anno scolastico, si rivela con il seguente passaggio:

“Io sono preside del dipartimento di studi hitleriani presso il College-on-the-Hill. Sono stato io, nel marzo del ’68, a inventare gli studi hitleriani in America del nord. Era una giornata fredda e luminosa, con venti intermittenti da est. Quando feci balenare nel rettore l’idea che avremmo potuto edificare un intero dipartimento attorno alla vita e all’opera di Hitler, fu lesto a coglierne le possibilità. Il successo fu immediato ed elettrizzante. Il rettore divenne consigliere per Nixon, Ford e Carter prima di morire su uno skilift in Austria.”

Nell’incipit de Il grande Gatsby, invece, Nick, il nostro narratore, sembra suggerirci il tipo di lente sotto la quale sarebbe opportuno leggere la storia che sta per raccontarci:

“Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente. «Quando ti viene la voglia di criticare qualcuno» mi disse, «ricordati che non tutti a questo mondo hanno avuto i vantaggi che hai avuto tu.”

Nelle pagine successive, poi, ci introduce al mondo straordinario attraverso una delicata descrizione che va a planare sulla casa di Gatzby. Un ingresso nella storia decisamente molto elegante.

“Fu un caso, che avessi affittato una villa in una delle cittadine più strane del Nord America. Si trovava su quella snella isola ribelle che si stende a est di New York e dove, fra le altre curiosità naturali, vi sono due insolite formazioni telluriche. A una trentina di chilometri dalla città due uova enormi, identiche nel contorno e divise soltanto da una baia, si gettano nel tratto d’acqua salata più addomesticata dell’emisfero occidentale, quel grande cortile sommerso che è lo stretto di Long Island. (…) Io abitavo a West Egg, quella… be’, quella meno alla moda delle due, per quanto questa sia la formula più superficiale per esprimere il contrasto bizzarro che esisteva tra loro. La mia casa era all’estremità dell’uovo, a una cinquantina di metri soltanto dallo stretto, presa tra due edifici enormi che venivano affittati a dodici o quindicimila dollari per stagione. L’edificio alla mia destra era qualcosa di colossale sotto tutti i punti di vista (…)”

 

Sviluppo.

 

Il primo punto di svolta ci conduce quindi nel secondo atto che rappresenta la crescita, il luogo in cui la storia sboccia e fiorisce: il protagonista incontra nemici e alleati, supera prove e difficoltà, muore e risorge (metaforicamente), si innamora, viene tradito, combatte, eccetera. Tutto questo fino al secondo punto di svolta: quando l’eroe vince oppure viene sconfitto.

La fase della crescita è quella dove molti narratori alzano le mani in segno di resa. Anziché mettere le ali, la loro storia cade a picco assieme al numero di battute scritte. È in questa fase che, infatti, si verifica la tenuta della vicenda e soprattutto se la storia che abbiamo tra le mani è davvero una storia oppure soltanto un’idea.

In questa fase non possiamo più aggiungere. La storia deve essere in grado di alimentarsi da sé e come narratori siamo tenuti a rispettare le aspettative che abbiamo creato basandoci esclusivamente su quanto abbiamo seminato: vietati i colpi scena improvvisi, vietate le incongruenze logiche; il prezzo è salutare l’ascoltatore che si sentirà preso in giro. Il proseguo della storia non dipende soltanto dalla nostra fantasia, nasce o muore in base alla bontà di quanto abbiamo seminato nel primo atto.

 

Conclusione.

 

Infine si arriva all’atto finale, lo scioglimento del racconto, dove la storia si conclude rispondendo più o meno completamente alle domande drammaturgie aperte nel corso del racconto.

Questa fase ha la funzione di chiudere e raccogliere. Chiudere le finestre narrative che abbiamo aperto e raccogliere i frutti del nostro lavoro. Le due cose sono chiaramente collegate ed è importante precisare come questa sia la fase di massimo godimento per noi narratori. Tuttavia, è fondamentale restare concentrati poiché è tramite il finale di una storia che un autore comunica in un qualche modo la sua visione del mondo. In base alle carte che abbiamo da giocarci e a quello che abbiamo costruito, la storia sarà in grado di coinvolgere l’ascoltatore a diversi livelli.

Abbiamo quindi parlato degli elementi che compongono il paradigma di una storia. Se desideri approfondire questo argomento ti invito a fare un salto nella sezione analisi dove, col tempo, potrai trovare esempi concreti di tutti gli argomenti trattati all’interno di questo corso, estrapolati dall’osservazione di opere narrative di diverso tipo: quadri, romanzi, film, canzoni, eccetera, eccetera.

 

Storia e vita reale.

“Una storia è come la vita senza le parti noiose”.

Questa frase di Alfred Hitchcock che mi permette di tirare le somme di quanto ti ho raccontato.

Abbiamo parlato di selezione, montaggio e proporzioni. Abbiamo detto che il contenitore di una storia, per quanto esteso, sarà sempre limitato e quindi incapace di contenere tutta la complessità della vita. Abbiamo detto che probabilmente a nessuno interesserebbe nemmeno ascoltarla, tutta la complessità della vita.

Voglio quindi lasciarti ricordandoti che una buona storia tende a concentrarsi su pochi aspetti del mondo straordinario e/o della vita. Molto spesso, si crede che per scrivere una grande storia sia necessario metterci dentro più cose possibili mentre, al contrario, invece, la bontà di una storia si misura nella sua capacità di andare a fondo alle cose, tante o poche che siano.

Una buona storia si misura nel suo grado di profondità e non di vastità.

Un altro capitolo di questo corso è finito e così ti rimando al seguente, il capitolo quattro dove parleremo del ruolo che gioca l’ambientazione nelle nostre storie. Per il momento abbiamo già parlato di: Personaggio, Personaggio e storia.

Come forse avrai letto, questo sito nasce come uno spazio di condivisione libera e gratuita di quello che ho imparato durante la mia esperienza di studente, autore e collaboratore editoriale. Se desideri contribuire in un qualche modo a questo progetto, ti invito a condividere questo corso con chi credi possa essere felice di riceverlo.

A presto,

Andrea

 

Hai già visto il mio corso di scrittura creativa?

Si chiama Dalla A alla Z ed è un ciclo di otto lezioni. Può essere organizzato via Skype, dal vivo e tra poco anche online. Può essere individuale oppure collettivo e si può organizzare anche nella tua città.

Mi sono diplomato nella più importante scuola di scrittura italiana e ho collaborato con i migliori editori. Nel 2018 ho creato questo spazio, un luogo dove poter condividere quello che ho imparato e aiutare le persone a raccontare le loro storie.

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